Херварт Вальден
Первоначальный антивоенный замысел фильма
Итак, сегодня я продолжаю рассказывать о немецком немом фильме «Кабинет доктора Калигари». 26 февраля 1920 года в Берлине состоялась премьера этого фильма. Речь в нем шла о психиатре, подчинившем себе волю другого человека и убивавшем его руками невинных людей. Как я уже писала, для сценаристов это был разговор о недавней войне, так этот фильм первоначально и воспринимался современниками. Я еще коснусь дальше происходившей в сознании зрителей трансформации его восприятия.
Так получилось, что работа самых разных участников проекта привела к созданию яркого манифеста экспрессионизма. Случайности играли здесь не последнюю роль. Удивительный парадокс киноэкспрессионизма заключается в том, что его каноническая эстетика родилась из банальной производственной нужды.
«Штурм» Херварта Вальдена как штаб немецкого авангарда
Студия «Decla» привлекла для работы над «Кабинетом доктора Калигари» приверженцев берлинского «Штурма», Херманна Варма, Вальтера Райманна и Вальтера Рерига. «Штурм» (Der Sturm) — это был довольно большой, как сейчас принято говорить, проект. Туда входили журнал и галерея, которые в 1910 году запустил галерист, издатель, критик и музыкант Херварт Вальден (Herwarth Walden). По сути, он в одиночку создал главный штаб немецкого авангарда.
Именно через «Штурм» весь мир узнал про немецкий экспрессионизм. Вальден собрал вокруг себя главных бунтарей эпохи — от Василия Кандинского и Пауля Клее до Франца Марка и Оскара Кокошки. Он первым начал привозить в консервативную Германию радикальное искусство со всей Европы: французских фовистов, кубистов и итальянских футуристов.
Вальден не просто выпускал статьи и вешал картины, а буквально ломал старые вкусы публики и задавал моду на дерзкие, искаженные формы. Без «Штурма» и его адептов немецкое искусство того времени — включая тот самый мрачный визуальный стиль фильма «Кабинет доктора Калигари» — просто не появилось бы на свет.
Эстетика экономии, определившая отказ от бутафории
Изначальный замысел создателей фильма тяготел к традиционной для эпохи пространственной бутафории, однако жесткие лимиты на электроэнергию поставили группу перед неразрешимой задачей: осветить громоздкие трехмерные павильоны студия попросту не могла.
То, что грозило стать постановочным фиаско, художники виртуозно превратили в манифест нового визуального языка. Они отказались от объемной бутафории в пользу плоскостных холстов и бумаги, на которых краской нанесли ломаные линии, деформированные перспективы и сами источники света вместе со статичными резкими тенями.
Эта радикальная редукция средств оказалась эстетическим триумфом. При мизерных затратах на декорации авторы добились потрясающей поэтической условности. Форма здесь стала прямым продолжением драматургии: материальный мир утратил объективную устойчивость и превратился в проекцию надломленного, болезненного сознания. Вместо внешнего жизнеподобия экран показал зрителю чистую психологическую драму, где архитектура и светотень служат зеркалом безумия.
Оправданность финала в заданных декорациях
Поэтому, как ни разочарованы были сценаристы неожиданным финалом, но «рамочная конструкция» (сад психиатрической больницы, по которой в состоянии лунатического сна проходит Яна, и внутреннее помещение этой больницы, где собираются практически все главные действующие лица истории и где на буйствующего Франциса надевают смирительную рубашку), представляется в этих декорациях вполне оправданной.
От успеха к запрету «Калигари»
Фильм Вине имел в Германии в первые годы после выхода большой успех. Все стало меняться с постепенным усилением в стране национал-социализма. В 1933 году нацистские власти признали фильм «угрозой общественной безопасности». В 1937 году фрагменты ленты демонстрировались на печально известной выставке «Дегенеративное искусство» (Entartete Kunst). Большинство создателей фильма эмигрировали. Исключение составило лишь несколько актеров, в частности, Вернера Крауса (Калигари), оставшегося работать в нацистском кинематографе.
Зигфрид Кракауэр об образе Калигари
В 1947 году социолог кино Зигфрид Кракауэр выпустил фундаментальную работу «От Калигари до Гитлера», проанализировав фильм как бессознательное пророчество тоталитаризма: парализующий гипноз Калигари предвосхитил методы манипуляции масс, а безвольный Чезаре стал символом общества, готового подчиняться чужой жестокой воле.
Поведение масс под воздействием манипулятора
Такое смещение акцентов с Первой мировой на Вторую мировую войну, национал-социализм и фигуру Гитлера кажется неслучайным. Я уже публиковала на своем сайте статьи о восприятии немецкими и австрийскими авторами этого зловещего персонажа истории и изображения его в их литературных произведениях. Читайте, например, серию статей под общим названием «Два романа о Гитлере» о романе Германа Броха «Наваждение» (1936) и Эрнста Вайса «Свидетель» (1939). (https://chrustaleva.ru/literatura/dva-romana-o-gitlere-navazhdenie-g-broha-i-svidetel-e-vajsa/ и другие статьи этой серии). Речь там идет в сущности о даже не о поведении отдельного человека, а о реакции массы, толпы на манипулирование ее сознанием. В той же серии статей я упоминаю и рассказ Томаса Манна «Марио и волшебник» (1930), где тоже анализируются возможности воздействия на человеческое сознание и их последствия.
Лунатизм и состояние общества
Напрашиваются и размышления в связи с главной метафорой фильма. Это сомнамбулизм (лунатизм), определяющий в здесь поведение человека под воздействием чужой воли, внешнего давления. Эта метафора снова возникает в трилогии Германа Броха, написанной с 1928 по 1932 год. Сам образ лунатика и интерпретация его поведения связаны у австрийского автора с его теорией постепенного распада ценностной системы. У меня лично напрашиваются сравнения с фильмом, хотя и неоднозначные. В общем, здесь есть над чем подумать, дорогие читатели.
Как история меняет смысл классики
Кстати, феномен трансформации восприятия читателей и зрителей под воздействием новых событий, с которыми начинают ассоциироваться герои художественных произведений, тоже может стать предметом размышлений. О том, что история повторяется, в других одеждах и внешне отличных обстоятельствах, но в целом ситуации сходны. Может быть, именно это заставляет нас снова и снова обращаться к классике, чтобы найти в ней ответы на наши вопросы.